La cátedra en la UNL
Universidad Nacional del Litoral
La cátedra en la UBA
Universidad de Buenos Aires

Entrevista a Lo Celso (segunda parte)

La enseñanza de la tipografía (del buen uso de la tipografía, de diseñar con tipografía) es todo un desafío. ¿Qué te parece fundamental enseñar?
—Te diría que creo que lo más valioso es la apreciación, abrirle los ojos a los alumnos, y empujarlos a una gimnasia cotidiana de sensibilización. No sólo en tipografía, en todo lo que se pueda. Eso tiene de valioso la tipografía, te abre una gran diversidad donde es preciso aprender a saber dónde se está, a detectar las diferencias, fuertes y sutiles. De la apreciación viene sin lugar a dudas la conquista (lenta) de un criterio propio, aprender a "ver" las tipografías, sus diferencias fundamentales y sutiles, sus especificidades, sus tonos y sus potencialidades de uso. Mi teoría es que eso te afina la percepción para otras cosas, sin duda, por ejemplo para la cocina, para la música o el arte en general. También se desarrolla –no te rías– el sentido de la “puntería”… antes de diseñar vectores es muy bueno jugar un buen partido de pool o de billar. Manejar curvas de Bézier tiene mucho de afinar la puntería, pero ese es otro tema.
En mi experiencia con alumnos en varios lugares me ha resultado importante para despertar esa sensibilidad el hablarles sin distancias ni solemnidades, hablarles simplemente, de igual a igual. De por sí la tipografía es un tema difícil, a veces árido, entonces un poco de humor y de irreverencia no vienen mal. Por supuesto que por más técnica que desarrolles o esfuerzo que pongas dando una clase, sólo las personas muy interesadas lograrán entrar en un camino de sensibilización.
También el intercambio intenso en grupo es capital. Cuando se pierde el miedo a opinar y ser criticado en grupo, se logra un avance significativo de intercambio horizontal. Este es otro factor muy valioso para mí. No vale lo que pueda decir el profesor, sino sobre todo lo que se comenta entre todos.
Finalmente diría que una buena selección bibliográfica, adecuada al tiempo y al tipo de audiencia, y a su experiencia, también es importante, así como encontrar la manera de hacerlos discutir sobre las lecturas.

¿Qué es PampaType?
—Una fundición tipográfica.

Humm… Sospecho que debí haber preguntado qué significa PampaType en tu vida. :-)
Mucho.
El entusiasmo por crear nuevas voces en tipografía, desde un lugar del mundo sin tradición tipográfica y desde siempre dependiente de las tradiciones extranjeras, me pareció significativo en 2001 cuando se creó PampaType. Y me lo sigue pareciendo aunque algunas perspectivas desde lo personal han ido cambiando, se han ido matizando. En pocos años más han surgido muchos diseñadores jóvenes, prácticamente en toda América Latina, algunos de ellos muy talentosos, y creo que es excelente pues se verá otro espíritu de trabajo, se oirán (ojalá) otro tipo de voces en el mundo.
Una preocupación personal que tengo es que, si te fijás, hay ahora como una moda automática a defender el idioma español, que al parecer está peligrosamente amenazado por fuerzas ocultas y conspiraciones secretas. Y la tipografía de los diseñadores hispanos va a lograr detener esta amenaza. Me parece un poco irracional. Han proliferado ideas bastante chauvinistas de qué ligaduras y combinaciones de letras “deben” hacerse, algunas muy feas, qué formas son las hispanas y por tanto pertenecen al idioma, qué formas no lo son, cuando la gran mayoría pertenecen a muchos idiomas más. Como si hubiésemos heredado una tradición española sólida en materia tipográfica, cosa que nunca existió. España siempre se alimentó de la tradición de otros países fuertes en tipografía, en particular de Francia. Donde se destacaron los españoles fue en la caligrafía, claro está. Pero en la historia de la tipografía europea el aporte español es muy discreto. Desde esta perspectiva me parecen hoy un poco irracionales algunas cosas que se sostienen en defensa del español, sobre todo viniendo de países americanos, ¡colonizados! Se está volviendo un mito, como la explosión del formato OpenType (pero esa es arena de otro costal).
Por otro lado, creo que si hay algo hoy que hace que el español sea un idioma tan rico, no es precisamente lo que tiene de universal y general entre todos los países que lo hablan, sino la voluptuosa diversidad de voces locales a las que se impuso (sangrientamente) desde la conquista, y que le confirió múltiples matices y nuevas vetas.
Perdoná mi franqueza, creo que son reflexiones bastante básicas estas, sin embargo los tipógrafos hispanoamericanos suelen hacer la vista gorda. Pienso que está bien darle una importancia especial al idioma en el que se diseña la propia tipografía. Pero una tipografía debe tener un valor universal, que pueda utilizarse en una multiplicidad de idiomas, sino se convierte en un diseño sesgado, excluyente. Justo hoy cuando el tema es la globalización, las tipografías pan-europeas y la convivencia armónica de sistemas de escrituras dispares, se hace un gran esfuerzo en pro de la convivencia de pensamientos y credos, creo que muchos diseñadores hispanos no debieran encerrarse en la cuestión de defender el español.
La tipografía relacionada con la lengua, el lenguaje y los nacionalismos (!) es un tema fascinante también, y también creo que debe explorarse con responsabilidad e investigación.
Al fin creo, nuevamente, que hay muchas cosas valiosas por hacer en la vida real. Existen centenares de comunidades indígenas en América Latina (como en Norteamérica) que necesitan el esfuerzo de tipógrafos talentosos que se animen a ayudarlos a encontrar la manera de transliterar (transferir) sus lenguas orales en escritura latina, añadiendo diacríticos y signos de inflexión necesarios para pronunciarlas correctamente. El único objetivo es preservar sus lenguas y sus culturas, amenazadas de muerte por la cultura occidental y el idioma español.
Volviendo a tu pregunta (perdón), mi intención ha sido otorgarles a las fuentes de PampaType un profundo sabor literario, en parte por ello están inspiradas en autores de la literatura argentina. Sus diseños intentan catalizar parte de lo que significa para mí, como lector, el universo y la obra de cada uno de esos autores: Cortázar, Borges, Arlt. Acabamos de publicar una actualización más completa de Borges, y estoy terminando los estilos de Arlt. Y más escritores van a venir. Sin embargo, PampaType ha estado haciendo otro tipo de trabajos. A fines de este año estamos terminando una familia que fue comisionada por la ciudad de Tolouse, en el sur de Francia. Ha sido un gran desafío y una experiencia super interesante, la tipo se usará en la identidad de la ciudad. Excepcionalmente, los gestores políticos de la municipalidad de Tolouse han comprendido bien el valor de lo que estamos haciendo y nos han dado confianza y espacio de acción. Este proyecto lo hago con mis colegas franceses François Chastanet, Laure Afchain y Geraud Soulhiol (curiosamente ninguno nativo de Tolouse). Esperemos que se lleve a la práctica, porque el año que viene hay elecciones municipales en Francia y quién sabe lo que ocurrirá.
También PampaType diseña ahora una familia para una revista nacional de negocios de México, y colabora con su editorial en otros proyectos.
Paralelamente existe una carpeta de tipos clásicos que estamos reviviendo lentamente, en los momentos en que podemos. La idea es que esos rescates de clásicos (¡algunos inmerecidamente ignorados por la historia de la tipografía!) conformen una colección de revivals digitales de PampaType. Lleva mucho tiempo, porque es muy delicado, hay que leer mucho, compenetrarse del estilo del diseñador original, de su época. Es paradójico: el diseño de tipos puede hacerse muy rápido en realidad, pero es necesario, por lo menos para mí, un tiempo de decantación de las formas, una asimilación que lleva un rato. Cuando vas madurando los diseños lentamente, creo que salen ganando. Por eso es bueno avanzar en varios frentes a la vez.

También por supuesto está la docencia, me estimula mucho dar clases, las disfruto. Actualmente en la maestría de diseño de tipografías de la escuela Gestalt, en Veracruz, en el golfo de México, donde nos gusta ir porque hay un muy buen ambiente humano, y hay playa, ¡y se comen los mejores mariscos de México! Por otro lado, es la única maestría de este tipo que existe en todo el continente americano (en Europa sólo existen dos muy reconocidas). De modo que creo que es un privilegio para los alumnos y para los profes que estamos ahí, y un esfuerzo importante el que hace esta escuela. Finalmente, también tengo la suerte de que me invitan a colaborar en ocasiones dando clases o talleres en otras escuelas.

Has realizado numerosas (y premiadas) fuentes para texto. ¿Cómo encarás ese trabajo?
—Con mucho placer y mucha pasión.

Pero ¿cómo no repetirse? ¿Tenés alguna metodología específica o empezás a dibujar y luego contrastás lo hecho con lo existente?
La única metodología es conocer. Leer, estudiar, comparar, investigar, apreciar. Vas creciendo con eso, vas armando tu propio mapa. Todo eso lo hacés cuando sentís mucha pasión por eso, como en cualquier aspecto de la vida.
Sí, se puede tener una certeza, por supuesto, como en otros terrenos del arte o de la producción cultural, de que lo que estás haciendo es original, nuevo, propio, responde a tu forma de ser y pensar. Hay que basarse en sus propios criterios de materialización, y en relación a lo existente. Hay que desarrollar el ojo, poder intuir qué funciona mejor en tal o cual caso, tener la mano suelta y el ojo exigente. Todo eso creo que es algo que se conquista, hay que desearlo, perseguirlo. No creo en los talentos de los dioses. ¡Es más transpiración que inspiración! Naturalmente lo que hagas tendrá influencias del medio, de otros estilos, o de otros autores. Esto es inevitable, como le ocurriría a un escritor o a un músico. Pero de eso se trata, innovar dentro de lo conocido. No todo lo que se produce puede ser radicalmente vanguardista, como pretendían los alemanes rupturistas de principio de siglo pasado (Bayer, Tschichold, Bill), no se puede meter toda la cultura y las convenciones de lectura en una bolsa y tirarlo a la basura. Cuando le preguntaron a Peter Hammill por qué ya no hacía música “concreta” o experimental, contestó que él ya no podía ser puramente experimental en estos días. Hay que construir en la continuidad también. Y hay momentos para todo también. Los intentos rupturistas en arte y diseño en el siglo 20 fueron consecuencia del malestar y el existencialismo causados por las dos guerras mundiales.
En mi opinión lo que impulsa a preguntar “¿cómo no repetirse?” responde a lo que denunciamos más arriba como el “síndrome de la invisibilidad” de la tipografía, la mayoría de las personas no distingue nada. Pero cuando un diseñador logra “ver” lo que los lectores tienen el derecho a ignorar, la cosa cambia. Y para eso hay que meterse, sumergirse en la pileta tipográfica y nadar, lo más que se pueda. Como en cualquier aspecto de la vida, ¿no? Un comensal en la mesa no está obligado a detectar los ingredientes de su cena, y puede disfrutar de su plato de comida sin tener que pensar en ello, al igual que un lector de su libro. Pero el cocinero, el escritor, no. Ese es su métier, su pasión, su vida. Estará bien compenetrado con su trabajo. Claro, no todas las situaciones son diferentes, y hay que poder decidir qué clase de diseñador tenés que ser en cada ocasión: a veces hay que ser chef profesional, a veces cocinero de rutina amo-de-casa, y a veces quizás alcanza con ser un armador de panchos. Creo que es un valor muy interesante del diseño: la diversidad de problemas es infinita, y eso abre una perspectiva infinita de actitudes posibles.

Luego de los cientos de años de evolución tipográfica (idas, vueltas, tendencias, modas, revivals, vanguardias, etc.) ¿qué importancia tiene para vos el concepto de originalidad?
—Este es un tema muy escabroso, resbaladizo. Habría que explayarse mucho, intentaré ser breve. En principio el diseño de tipografías parte de un plagio universal: ¡copiar el alfabeto latino! Esto es claro en el caso de Occidente pero en el resto del mundo, con miles de sistemas de escrituras diversos, el problema es el mismo.
En segundo lugar, la evolución del diseño de tipografías obedece principalmente, como lo anota James Mosley, a los dictámenes de la moda. Un factor hipersensible, ciclotímico, frágil, y coincidente con los grandes movimientos artísticos imperantes en la historia: hay una tipografía gótica, una tipografía renacentista, una barroca y una rococó, una romántica, una neoclásica, una victoriana, una art nouveau, una art deco, una dadaísta, una de vanguardia rupturista, una de vanguardia conciliadora, una modernista y una posmodernista.
En tercer lugar, los revivals de clásicos, sin los cuales no tendríamos la posibilidad de re-acceder a excelentes clásicos del pasado en las nuevas tecnologías, son un tema fascinante y a la vez muy delicado, existe una larga discusión al respecto. Cuándo es copia, cuándo es una interpretación original, si está presente el estilo del diseñador revivalista, si no debe estarlo por respeto al original, etc, es una discusión impresionante y cuando se adquiere un cierto criterio de apreciación podés reconocer matices muy sutiles en esto. Hay estilos de revivalistas. Los revivals históricos de Goudy por ejemplo son más bien interpretaciones muy personales de un estilo u otro, todos con la profunda huella de Goudy en ellos. Para los revivals de Dutch Type Library (una casa holandesa) el respeto, la legitimidad y el apego a las fuentes originales es lo más importante, pero son excelentes. Los revivals de Matthew Carter en cambio son más bien interpretaciones holísticas del estilo general del diseñador revisitado, lo cual requiere mucho más estudio y comprensión por parte del revivalista, además de una gran personalidad. En fin, existen muchos matices.
Finalmente el diseño de alfabetos está sujeto también a las cuestiones de la filosofía de la forma, y esto conecta también con lo que mencionábamos de las "escuelas" de pensamiento. Hay una tipografía relajada (más californiana) y una forma más nerviosa (más alemana), una tipografía más monotonal y una tipografía más irreverente, hay una tipografía más solemne y una tipografía vívida, hay una tipografía cientificista y fría y una tipografía expresionista, cálida, hay una tipografía muy mesurada y hay una tipografía descontrolada y líquida, hay una tipografía apolínea y una tipografía dionisíaca, en fin la lista no termina. El secreto está en llegar a identificar estas cualidades comunicativas, para poder utilizarlas como diseñador. Y eso, no es tan fácil, ni se logra tan rápido, primero hay que tener ganas, y luego empezar a afinar la percepción, crear una gimnasia del estudio y la sensibilidad. La buena noticia es que cuando hay pasión todo es posible.